Перевод (с)13, источник
Рич Кости – поистине счастливчик из счастливчиков. Даже весьма сведущим в продюссировании прекрасной музыки (The Mars Volta, Franz Ferdinand, Cave In), а ещё более – в сведении (Fiona Apple, Bloc Party, Audioslave), всё же редко выпадает возможность не только посидеть за пультом, но и близко поработать с такой самобытной группой как Muse – группой, по всем подсчётам обладающей превосходным сочетанием таланта, великолепного музыкального материала и честолюбия. Он же получил этот шанс фактически дважды – будучи тем, кто стоял за весьма обласканным критиками достижением группы 2003 года Absolution, а теперь и недавним Black Holes & Revelations. Провозглашённый критикой не только одним из лучших записанных релизов современной эпохи, но также и одним из превосходнейше спродюссированных, Black Holes & Revelations – истинный рок-шедевр и, несомненно, тот самый альбом, что предназначен выдвинуть Кости в первые ряды множества легендарных продюсеров.
Полностью сбитые с толку со скоростью звука набирающим обороты расположением, выказываемым альбому, мы почувствовали морально позволительным, даже более того – необходимым, выследить Кости и получить настоящую историю создания «Чёрных Дыр», и он был весьма любезен присесть с нами для обстоятельной беседы касательно создания того, что от NME до BBC называют одним из лучших альбомов на их памяти. Так что усаживайтесь в любимое удобное кресло, потому что вы вот-вот получите её…
Журнал EQ: Когда вас впервые пригласили поучаствовать в работе над Black Holes & Revelations?
RC (Рич Кости): Мэтт завёл речь во время тура в поддержку Absolution о том, чтобы возможно сделать что-нибудь вместе, потому что я спродюссировал Absolution – альбом, предшествовавший Black Holes & Revelations. Мы не теряли контакта, и за несколько месяцев до того, как мы планировали начать [работу над новым альбомом], я начал обсуждать с ним новые мелодии, и то, в каком ключе будет сделан альбом.
дальше
EQ: Вы с самого начала ощутили потенциал этой пластинки?
RC: Мы совершенно определённо намеревались сделать нечто грандиозное. Но нам хотелось сделать и что-то чуть более личное, нежели Absolution. На Absolution, к примеру, гитары звучат по-настоящему здорово, но в действительности не до конца слышно, как играет Мэтт. Когда Muse играют вживую, действительно слышишь его как исполнителя. Я хотел убедиться, что мы сохраним это; мне хотелось сделать запись, на которой можно было бы слышать его пальцы на струнах, на которой можно было бы услышать, как его медиатор ударяет по струнам. Хотелось больше чёткости [звучания?] на новом альбоме, чем, возможно, это было на Absolution.
EQ: Много ли пришлось заниматься препродакшном, прежде чем начать записывать треки?
RC: Мы вроде как совместили препродакшн и собственно запись. В случае с Muse место – всегда интересная компонента любой их рекорд-сессии; ещё до того, как я начал работать с ними, место всегда оказывало сильное влияние на то, каким получится альбом. Отчасти потому, что они весьма смелы и не испытывают необходимость работать там, где уже работали прежде. К тому же все они живут в разных местах, а я живу даже не на одном с ними континенте. Мы остановились на том, чтобы обосноваться в студии во Франции, которая на тот момент была некоторое время закрыта, но мы убедили их открыться вновь…
EQ: Miraval?
RC: Да. Они прибыли туда примерно за неделю до меня и в полном составе, так что могли репетировать. Мы репетировали в жилой комнате и оборудовали место для записи демо, так что могли записывать наши репетиции, но одновременно с этим мы приступили к непосредственно самой записи. Идея в основном была в том, что мы сумеем плавно перейти от репетиций к работе над песнями, с тем, чтобы записать их в более формальном варианте. Хотя на этом то, что мы делали там, не совсем закончилось. Miraval имеет ряд очень сильных преимуществ, но вместе с тем она имеет пару особенностей, несколько затрудняющих переход от записи демоверсий к непосредственно записи. В любом случае, думаю, мы провели две – две с половиной недели, репетируя.
Что мы действительно делали в Miraval, так это сосредоточились на творчестве и довольно много заостряли внимание на том, в каком направлении идёт альбом. Думаю, только благодаря факту, что это место так географически изолировано, мы проработали несколько схем, которые в конечном итоге просто выбросили в форточку, стоило только вернуться к цивилизации (смеётся).
EQ: Сколько было сырого материала и как вы сузили подборку мелодий?
RC: Материала было много. Одна из трудностей в работе с Muse в том, что они так разносторонне одарены, что одним из того, что хотелось сделать, было управиться с этим и задать альбому единое настроение от начала до конца, вместо того чтобы «ну, вот тут у нас фортепианная песня, которая привлечёт внимание, а тут у нас способная пустить пыль в глаза песня с гитарным соло». Потому что они настолько хороши, в противовес многим группам, чья сильная сторона – в их недостатках, сила Muse происходит из их безграничных возможностей.
EQ: Это напоминает мне The Dark Side of the Moon в том смысле, что кажется будто всё в этом альбоме слилось в одно, чтобы получился весьма сильный результат: оформление обложки, тексты, песни и продьюссинг.
RC: Забавно, что вы говорите так, потому что вообще-то на этот альбом продолжают равняться. А они на деле чуть ли вообще не знали эту пластинку. Несколько раз во Франции мы просто садились послушать разные записи, и эта пластинка была одной из тех, которые мы слушали из-за того, что она последовательна от начала до конца, и в ней столько эмоций, настроения. Это было одной из вещей, которые хотелось сделать на этом альбоме, но из-за того, что мы писали альбом в таких разных местах, в таких разных ситуациях, старание выдержать это настроение часто едва уловимо... но думаю, нам всё же удалось добиться этого.
EQ: На этом альбоме в исполнении слышно больше динамики, нежели на предыдущих записях. Было ли [раньше] их исполнение более мягким в плане эмоционального ряда?
RC: Я б так не сказал; я большой почитатель всех их альбомов, фактически одна из песен – «A Soldier`s Poem» досталась [новому альбому] с Absolution. На том альбоме песня казалась не вполне готовой, так что в конечном итоге мы отказались от неё. В новой версии песни Мэтт полностью изменил текст, смысловое наполнение и аранжировку. На самом деле она навеяна песней Элвиса «(I Can`t Help) Falling in Love». Это слышно в его теноре.
EQ: У Мэтта была определенная идея, что необходимо добавить сложности в гармонию и аранжировки, откуда это пришло?
РК: Каждая песня развивалась в студии по-разному. Какие-то вещи, например СМБХ, остались почти такими же, какими были в демо. Она стала более динамичной, добавилась к тому же электроника, которой в демо не было, но по сути песня не изменилась.
Для Knights Of Cydonia аранжировка, на которой строилась песня, должна была быть простой, но она претерпела очень много изменений. Поначалу в ней было много «лишнего», затем, когда мы работали на Electric Lady, Мэтт однажды сидел с гитарой, как он часто делает, и он нашел это тремоло для гитарной партии, в той мелодии, с которой начинается песня. С этого момента песня пошла совершенно в новом направлении, и как по мне, она похожа на Telstar. Вы можете узнать этот гитарный трек, потому что это очень напоминает Tornadoes - группу его отца, это была песня, которую продюсировал Joe Meek, и за всю историю она была единственным британским синглом, занявшим первое место в американских чартах, благодаря этому стало совершенно ясно, как должна развиваться песня. Как только гитарный трек был записан, стало очевидно, откуда он мог взяться.
EQ: Что вы сделали в Miraval до того, как переехали в другое место?
РК: Когда мы покидали Miraval, мы имели полное представление о большинстве песен. Некоторые из них были развиты в определенном направлении, в Map Of Problematique нам пришлось вначале записывать гитары, потому что Дома тогда не было. Эта песня была изначально написана только для клавишных, а мне очень хотелось услышать это на гитаре, но это было невозможно - нельзя играть партию клавишных на гитаре. Мы провели два дня в возне с аппаратурой, чтобы клавишная партия стала гитарной. И это действительно гитара, которая пропущена через три разных модулятора, они включались в разное время. Два синтезатора были подключены к двум частотным преобразователям – один на октаву выше, другой октавой ниже. Потом мы выбрали тот звук, который хотели сделать базовым, и разложили партию на два синтезатора – когда какой должен был включаться. У нас был, например, ARP-2600, несколько других моделей и ревербератор с небольшой амплитудой, который использовался для верхней октавы. Все было сделано при помощи оборудования, гитарный сигнал разделили на три части: одна в ARP-2600, другая в Korg MS-20, и в EMS Synthi AKS.
EQ: Насколько технически подкованы Мэтт и остальные? И сколько из этих звуков были сделаны им самим?
РК: Каждая песня имела свои особенности, в Map Of Problematique мы в основном занимались этим гитарным звуком вместе. Но Мэтт хотел использовать клавиши, он был не уверен, что гитара здесь подойдет. А я настаивал именно на гитаре, поэтому мы использовали всю эту технику, чтобы она действительно подошла. Это заняло несколько дней, но мы все-таки справились.
EQ: Куда вы отправились потом?
РК: В Avatar. Мы уехали из Miraval, когда все песни прошли препродакшен до той стадии, которую мы считали достаточной. К тому же мы определились с выбором основных треков. Когда мы приехали в Avatar, мы сосредоточились на работе и вещи начали продвигаться действительно очень быстро. Наши заготовки оказались очень эффективными. У группы была возможность пройтись по городу, они надолго выезжали в лес, это превратилось почти в The Shining.
EQ: Затем вы переехали на Electric Lady?
РК: Да, к тому времени, как мы покинули Avatar, все основные партии были записаны, а некоторые песни были уже почти готовы. Например, “Soldier’s Poem” была сделана в один прием – там все записано вживую, кроме пианино и кое-какого бэк-вокала. Когда мы попали на Electric Lady, мы доводили до ума гитару и синтезаторы, вообще электронику. Я уже бывал в Electric Lady, но никогда не работал там раньше. Я думаю, что каждый из нас очень хотел там поработать, отчасти из-за ее легендарного прошлого, отчасти, я думаю, потому что это помещение очень подходит для этих парней. Я думаю то, что Хендрикс играл здесь, было очень вдохновляющим, и комната, которая оборудована как огромный космический корабль - учитывая их увлечение космосом, для группы это было как раз то, что надо (смеется).
По многим параметрам это очень, очень современная студия. Нет ощущения, что вы попали в 1969 год - это не Oceanway, где все комнаты, включая аппаратную, остались точно такими же, какими они были 30 лет назад. Аппаратная очень, очень современна, а комнаты отдыха еще круче. Довольно часто вы обнаруживаете себя именно там.
Что интересно, очень много перезаписей мы делали в аппаратной, и по-моему, мы все были будто больны из-за этого. Действительно, каждый раз, когда Мэтт или кто-то из нас выходил в жилую комнату, мы чувствовали, как нас отпускает. В общем одна из вещей, которые мы поняли, надо прекратить записывать в аппаратной, когда это только возможно. Аппаратные – не слишком воодушевляющие помещения для музыкантов, чтобы торчать там постоянно. Там кругом сплошные кнопки, это место для аналитика, но оно совершенно не годится для того, чтобы почувствовать себя свободным и творить. Жилые помещения и другие комнаты подходят для этого намного лучше.
EQ: А что вы скажете насчет сложных вокальных партий в альбоме? Многие из них могли бы равняться с «A Night At The Opera» Queen…
РК: Он (Мэтт) достал все эти партии «из своего заднего кармана» еще в самом начале. Все это уже было в демо. Что касается вокальной гармонии, он делает это очень легко и быстро. Крис, который играет на басу, ведь тоже на самом деле много поет. Они оба действительно замечательные вокалисты – очень редкий случай, когда нам не пришлось что-то переделывать и подгонять.
EQ: Во вступлении Starlight идет бас гитара и настоящее пианино?
РК: Да. Над этой мелодией мы работали на Electric Lady. Мелодия была записана на фортепиано, я вспоминаю, что в этой песне было два разных фортепиано, которые были настроены в разные октавы. Кроме того, мы решили сэмплировать обработанный звук пианино, а затем просто сыграли эту песню. Мы использовали сэмплы, которые были записаны, когда мы роняли на струны вилки, играли на них гитарными медиаторами, насыпали порошок и еще несколько трюков.
EQ: Итак, вы с ребятами проявили недюжинное терпение в поисках подходящих звуков? Должно быть, это заняло довольно много времени?
РК: Мэтта действительно очень интересует поиск подходящего звучания, но как любым классным артистам, им не очень нравится сидеть рядом и ничего не делать. Обычно мы старались делать все очень быстро – если у нас есть идея, мы осуществляем ее и идем дальше.
EQ: Сколько времени они уделяли этому проекту? Трудно направлять их внимание на запись альбома, учитывая их напряженное расписание концертов и другие обязательства?
РК: Они отсекли все остальное, и мы занимались только записью. Мы не имели представления, сколько это может продлиться. Мы просто собирались работать над альбомом до тех пор, пока не почувствуем, что сделали нечто грандиозное. Все группы, пока они не достигнут определенного статуса, имеют кого-то, кто указывает им, когда должна быть готова запись. Это может поставить в очень уязвимое положение – конечно, когда группа делает свою первую запись, у них нет подобных проблем. Они просто должны когда-нибудь ее сделать, а потом как можно быстрее записать и выпустить второй альбом. У Мьюз это уже четвертый альбом – само собой, что им нужно некоторое время, и мы не собирались торопиться.
Учитывая все вышесказанное, из всего времени работы над альбомом около четырех месяцев мы в действительности потратили на запись, включая саму запись и микширование. Да, это затянулось надолго, а после Electric Lady мы поехали в Италию, где живет Мэтт – мы провели там четыре или пять недель в студии, работая над вокалом, но потом должны были прерваться. У нас временами работало сразу три аппаратные, потому что у группы было запланировано выступление на Reading Festival и им нужно было готовиться. Часть времени мы потеряли на топтание на месте и фантазии о том, каким должен получиться альбом.
EQ: Было ли у вас достаточно свободы для маневра при микшировании Black Holes & Revelations или группа все время заглядывала вам через плечо?
РК: В тех альбомах, которые я продюсирую, думаю, микширование является частью процесса записи, и не стоит вообще разделять эти вещи. Мы не делаем предварительных миксов, чтобы потом провести три недели, пытаясь свести все это. Мы занимались микшированием на протяжении всего времени работы над проектом, и группа постоянно была рядом. Время от времени мы перезаписывали одно или другое, или дописывали гитарную партию и микшировали все вместе.
EQ: Насколько группа разбирается в технических вопросах, когда дело доходит до микшкирования?
РК: Когда дело доходит до микширования – они не специалисты, хотя немного в этом разбираются. Мэтт покупает много звукозаписывающего оборудования и очень интересуется этим, но с точки зрения профессионала, они не специалисты – хотя при этом они вникают в аранжировки и в динамические характеристики звука.
EQ: Каким образом вы использовали ревербератор в альбоме, и как вообще вы относитесь к его использованию?
РК: Во всех песнях есть ревербератор – очень немного. В каких-то случаях вы добавляете ревербаратор с небольшой амплитудой, но что мне действительно нравится – это tape delay (имитирующие звучание ленточной задержки при записи) и oilcan delay-аппараты (аналоговые эффекты эхо/задержки – прим. перев.), которые способны создать размытость звука на заднем плане, не затрагивая звук самого инструмента, и вы даже не догадаетесь, что там есть какой-то эффект. Я влюблен в линейку Binson echo, но я приобрел еще несколько других эффектов, потому что довольно долгое время увлекался этим. У меня есть пара Ehcoplexes, Tel-Ray, несколько необычных педалей и другие вещи, которые я использую для создания эхо-эффектов. Я стараюсь применять их, потому что они не искажают звук самого инструмента.
EQ: Основной микрофон, который использовался для записи A Soldier’s Poem?
РК: Мы записывали в Studio A в Avatar, которая имеет такой классический мощный драм-саунд, но это было, конечно, вовсе не то, чего бы мы хотели для этой песни. Я не мог найти достаточно глухой комнаты, поэтому я вытащил их в холл – в этом помещении он очень узкий и длинный и делится на две части. Мы посадили Доминика в одном конце и просто установили U47 на басовый барабан, а Colos над барабанной установкой, вот и все.
EQ: Неужели вы использовали только два микрофона?
РК: Да, сейчас забавно вспоминать об этом! (смеется) Слева от него Крис играл на акустическом басу, я, кажется, поставил там Colos, и сигнал шел в усилитель Gibson 50-х годов, который находился в комнате. К тому же с другой стороны за маленькой дверью сидел Мэтт, игравший на Gibson’е с очень маленьким корпусом, он звучал просто великолепно. Наверное, это все был антиквариат 50-х. С этой песни мы начали использовать U47, но он не мог передать интимного звучания гитары. В конце концов, мы взяли динамический микрофон меньшего размера, который помог создать целостную атмосферу – это был Shure SM-81.
------------------
* под названия синтов и виджетов здесь подложены ютьюб-видео, довольно большие - для тех, кому действительно интересно
EQ: Какие типы усилителей использует Мэтт?
РК: Мы остановились на нескольких усилителях, которые использовали для записи всего альбома. Многие гитарные звуки требуют особых усилителей. Особенностью звука гитар Мэтта является то, что все его гитары сделаны вручную парнем из Англии, которого зовут Хьюго Мэнсон, и, если я не ошибаюсь, в каждом треке этого альбома вы можете услышать одну из этих гитар. Как раз перед тем, как мы начали записывать, у нас возникло ощущение, что звучание его гитары в прошлых записях было отчасти как бы приглушено или просто мы не слышали его пальцев настолько, насколько нам бы хотелось этого. Поэтому он отправился во Францию и поменял все звукосниматели. Мы добились гитарного звука, который был действительно очень четким и ярким. По-моему, только один из Мэнсонов записывался через AC30.
EQ: А как насчет более жестких, более тяжелых песен?
РК: Для более агрессивного звука обычно всегда комбинировали Marshall с предусилением Ampeg V4, мы использовали эту схему очень часто. Чтобы получить достаточно жесткий звук впереди обычно ставят V4.
EQ: Расскажите о работе с басовым звуком.
РК: Крис работал над звучанием своего баса многие годы. Когда мы начинали работу над альбомом, ему действительно было интересно попытаться изменить звучание своего баса. Он купил пять или шесть разных усилителей, чтобы попробовать, но когда мы начали писать, мы вернулись к его старому звуку (смеется). Его особенность в использовании этих басовых Marshall’ов, которых больше ни у кого нет. Я вообще больше нигде их не видел. Теперь их уже не выпускают и они никогда не продавались на территории Штатов. Звучание баса Криса окончательно определилось между Origin и Absolution, и я могу сказать, что оно полностью основано на системе, которую он собрал. Она очень хорошо продумана и звучит так, как не звучит больше никто.
EQ: Низкие частоты в этой записи просто с ног сбивают.
РК: Ага. Откровенно говоря, я думаю, это потому, что в этой записи играет один из лучших басистов. Я имею в виду, что он невероятно техничен, потрясающая работа пальцев. Он всегда очень много играл пальцами, и он ударяет по струнам просто чертовски сильно. Это звучит так, потому что он так играет. Я немного работал и с RATM, и Timmy C – единственный, кого я мог бы поставить рядом с ним, потому что они оба имеют мощнейший звук, которого можно достичь лишь такой манерой игры, в какой-то мере это делает их уникальными.
EQ: Была какая-нибудь ощутимая поддержка от всех этих студий, где вам и группе работалось особенно хорошо?
РК: Нет, у меня есть Neve BCM 10, с которым я езжу, и почти весь альбом был записан через него. В Avatar есть Neve 8088, я считаю, что это фантастический пульт – я стараюсь использовать что-то из моделей Neve для треккинга, а окончательное микширование я обычно делаю на SSL G серии, как раз это оборудование мы и использовали для микширования. Все микширование проходило в Лондоне в Townhouse, кроме Hoodoo и Starlight, над которыми мы работали в другом месте. Каждый раз, когда приходится микшировать на новом месте, уходит где-то неделя, чтобы привыкнуть к нему, затем вы собираете все вместе и тщательно сводите весь материал.
EQ: Отношения с группой как-то отличались при работе над этим альбомом по сравнению с предыдущим, в самом процессе работы или в ваших ощущениях?
РК: Я думаю, здесь было несколько важных отличий. Во-первых, у нас было гораздо больше времени для работы. Absolution тоже был сделан не за один день, но работа над ним шла, когда у них в расписании не прекращались концерты. Для этого альбома было больше времени, было больше времени подумать, чего мы хотим от каждой песни, перед тем, как на самом деле браться за нее.
Это то, чего у нас не было раньше. Я полагаю, что для этой записи действительно требовалось гораздо больше времени, чем для Absolution. Мы обсуждали очень многие вопросы, и больше замечаний было учтено. Некоторые песни напрашивались на то, чтобы попробовать несколько вариантов, чтобы потом выбрать лучшее решение. В этом альбоме мы имели возможность делать это, в то время, как для Absolution времени на эксперименты почти не было.
EQ: Вы волновались, отправляя окончательные миксы для мастеринга, и вы действительно принимали участие в этом?
РК: Да, обычно я не отхожу от работы до самого конца. Я всегда присутствую при мастеринге, если только могу, и в этом случае я был там. В основном потому, что ты переживаешь о своей работе, хочется, чтобы абсолютно все было сделано как можно лучше. Мы делали это с Masterdisk и Sony.
EQ: Как бы вы описали настроение во время записи в разных местах?
РК: Без преувеличения можно сказать, что каждое место имело свое настроение. В Miraval это было возбуждение и паранойя. В Нью-Йорке было весело, продуктивно, мы крушили оборудование, пробираясь через него, и действительно много работали. Чего не скажешь об Италии, где все было хаотично и странно (смеется).
претерпел несколько превращений. Концепция этого трека была в том, что от начала до конца он должен был пройти сквозь несколько музыкальных эпох. Мы начали с классики, затем переместились в техно-утопию, и нечто вроде тяжелого рока в конце. Мы хотели начать с чистых арпеджио, и чтобы записать эти арпеджио, мы применили вокодер, воспользовавшись методикой Лаури Андерсона из «O Superman». Мы попробовали записать кое-какие аналоговые синтезаторы с арпеджиаторами, но это звучало не слишком хорошо, было стыдно, когда во время нашей работы над этим в аппаратную зашел Дэвид Боуи! (смеется) Красные от смущения, мы пролепетали: «Не очень хорошо получилось, правда?» И мы пришли к тому, чтобы сделать струнную секцию точно в духе Филипа Гласса. Я работал с Филипом несколько лет, и был Chief Engineer (главным звукооператором; здесь и дальше - прим. перев.), поэтому мне все это было очень знакомо.
Заполучить струнный коллектив оказалось очень трудно. Мы нашли их в Италии, итальянские музыканты обычно обладают очень динамичной и чувственной манерой исполнения. Затем мы пропустили все это через Moog, и получилось что-то вроде Moog-симфонии, где у Moog была ведущая партия, а оркестр ему помогал.
STARLIGHT
Интересным здесь было то, что с драм-рисунком мы пошли в нескольких различных направлениях. Одно их них слегка напоминало groovy rock. Я разгонял ее до тех пор, пока она не превратилась в этакую глэмовую вещь – по некоторым причинам казалось, что это имеет смысл. Мы записали песню несколько раз в разное время, и в конце концов остановились на этом глэмовом ритме, который мы писали в Avatar, и как раз это сделало этот трек просто изумительным для живого исполнения. Я подумал, что это звучит хорошо, просто отлично. Кроме того, там был великолепный фортепианный рифф. На таком материале я не имел права допустить ошибку.
SUPERMASSIVE BLACK HOLE
Драм-трек состоит из нескольких сэмплов – и одному Богу известно, где их взял Мэтт. Я думаю, он сделал их при помощи кика и малого барабана, затем я пропустил все эти сэмплы через имевшуюся у меня систему Kyma (Kyma system - в самом распространенном виде это визуальная программная среда и язык программирования, напоминающий Smalltalk плюс DSP-система Capybara), которая в общем представляет собой модуль для саунд-дизайна с открытой архитектурой, вы можете получить оттуда все, что только захотите. Это невероятные возможности – это словно черная дыра в дизайне звука. Эта штука почти то же, что и Reactor, но мне кажется, что она намного круче, и звуки получаются просто невообразимые. Многие барабаны в этом треке были обработаны в Kyma. Звук, с которого он начинается, в проигрышах, и другие – все это сделано при помощи Kyma.
MAP OF THE PROBLEMATIQUE
В оригинале эта песня была написана на синтезаторе, и в ней было что-то действительно цепляющее. Затем, когда мы переделали ее в гитарный вариант, она стала гораздо более мрачной, она тяготела именно к этому звучанию.
A SOLDIER’S POEM
Весь вокал Мэтта был записан при помощи Telefunken 251 (старая модель немецкого вокального лампового конденсаторного микрофона), пропущенного через 1176 (усилитель - Universal Audio 2-1176 Twin Vintage Limiting Amplifier). Я большой поклонник использования направленных микрофонов для записи вокала. Но 251 модель годится далеко не во всех ситуациях. Она работает тогда, когда вам надо получить действительно очень красивый вокал, в других случаях он пользовался SM7 (динамический студийный микрофон Shure), в некоторых песнях он пел через bullet mic (Shure 520DX "Green Bullet"), который он достал где-то – я даже не помню, где он его взял. Иногда бэк-вокал мы писали вообще какими-то левыми микрофонами, а основной вокал мог быть сделан через hi-fi микрофон, иногда все было наоборот. Для A Soldier’s Poem надо было взять достаточно большой микрофон с толстой мембраной, чтобы звук получился объемным.
INVINCIBLE
Демо было полностью записано на гитаре, а потом, когда мы начали во Франции репетировать, появилось несколько новых идей, поэтому Мэтт начал переделывать интро для клавишных. Затем песня стала гораздо более возвышенной, конечно, не последнюю роль в этом сыграла лирика, написанная Мэттом. Почти все это было записано вживую, уверяю вас, там было всего несколько звуков, которые мы добавили.
Когда мы записывались на Miraval, мы переносили барабаны с места на место, чтобы получить разное звучание для разных песен. Для этой песни мы поставили барабаны в жилой комнате, потому что там был очень глухой звук, которого мы как раз и добивались. Мы хотели, чтобы звук получился очень мрачным, чтобы он бил вам в грудь, но не до такой степени, чтобы пробивать дыры. Все это на самом деле они сделали сами своим исполнением, потом мы только дописали кое-что поверх этого.
ASSASSIN
Эта вещь начиналась как прог-композиция длиной больше семи минут. В ней был огромный фортепианный проигрыш, мы выпустили эту версию как би-сайд. Это был отличный живой номер, который они исполняли в Absolution tour, и на эту песню возлагались очень большие надежды. В ней очень заметно влияние групп наподобие Lightning Bolt, которая очень нравилась Музам. Мы решили несколько сократить эту вещь и убрать оттуда немного прог-стиля, после чего трек заиграл совершенно новыми гранями. Это переместило песню в абсолютно другое измерение. Это было поворотным моментом в работе над этой песней.
Дом прекрасный барабанщик, они все мастера своего дела, поэтому для них в этом не было ничего сложного. Зато пришлось попотеть, чтобы правильно установить все микрофоны при записи барабанов в такой песне, как эта. Здесь очень сложная драм-партия, в которой требуется максимально возможная отчетливость звучания. Необходимо было записать все нюансы того, что он делает, поэтому я писал все, что только можно. На басовом барабане было несколько микрофонов – один внутри и два снаружи. Я привык использовать спикер (динамик), чтобы снимать самые низкие частоты с басового барабана. На малом барабане я обычно использую конденсаторные микрофоны. Кое-где в альбоме мы применяли 57-е (ламповый микрофон Neumann U57), в некоторых случаях мы использовали Josephson E22, которые звучат очень хорошо.
EXO POLITICS
Песня прошла несколько различных трансформаций. Эта песня кажется мне одной из самых классных, в ней было несколько интересных моментов. В некотором смысле это было то, как Мэтт вымучивал ее из себя, но кроме этого, в мелодии интро этой песни был звук, похожий на терменвокс. Дело в том, что Хьюго Мэнсон сделал для Мэтта несколько гитар со встроенными Kaoss pad-контроллерами. Не сам Kaoss pad, а контроллеры от него. По существу он играет на гитаре как на терменвоксе.
Было действительно смешно смотреть на это: когда он только получил эту гитару, он не мог от нее оторваться, и пробовал ее звук и так, и эдак. Обычно у меня хватает терпения, чтобы писать снова и снова, много раз. Но когда мы во второй или третий раз пытались записать барабаны, он просто крутился под ногами и терзал свой Kaoss, пытаясь выжать из него все звуки, которые только возможно. А мы в это время как раз пытались писать.
Эта песня много раз менялась. С одной стороны в ней не было барабанов, а с другой - мы стремились сделать ее рОковой, в конце концов, пришли к тому, что совместили две эти стороны. Интересно, что гитарное соло в этой песне было записано через очень маленький усилитель, который мы закрыли подушкой, а сзади поставили микрофон. Это был Masco, который прежде я никогда не слышал. Мэтт прихватил его в каком-то магазине, когда мы были в Нью-Йорке.
CITY OF DELUSION
В этой песне блестящая аранжировка струнных, сделанная Мауро Пагани. Это, наверное, самая старая песня в альбоме – группа начала играть ее уже довольно давно, и у них сложилось свое определенное отношение к этой вещи. Но в то же время, когда мы были во Франции, меня очень заинтересовала разная восточная музыка, арабская музыка. Мы все слушали много арабской музыки. Эта песня одна из тех, на которые эта музыка оказала влияние, текстура и звучание пришли именно оттуда. Отчасти и потому, что Мауро великолепный скрипач, а его корни в восточной и турецкой музыке. Мы обратились к нему и попросили сделать аранжировку для струнных в этой песне. У него это получилось очень быстро, и звучало прекрасно – я думаю, что это вдохнуло в песню новую жизнь.
HOODOO
В этой песне была только фортепианная партия. Я думаю, Мэтту казалось, что интро и аутро звучали на одном фортепиано достаточно хорошо, поэтому мы переделали ее, добавив только живую гитару и вокал. Потом они начали играть ее вживую, пианино, бас и барабаны вместе, еще добавились струнные, как обычно. Почти все было сделано в Avatar, но струнные, интро и аутро мы доделывали в Италии. Так что песня получилась межконтинентальной (смеется)!
KNIGHTS OF CYDONIA
Основное влияние в этом треке – это Telstar. Еще в проигрыше в середине песни есть что-то напоминающее Bohemian Rhapsody. Эта песня менялась множество раз – в демо она была слишком «наворочанной», но в итоге пришла к звучанию, очень напоминающему Telstar. Вокал в припеве основном записан вживую, я только поставил перед усилителем EMS synth.
Интересно, что многие берут бас и барабаны и пишут их вместе на ленту, а потом все остальное делают в компьютере. Это удобно и модно, но я уверен, что весь вокал надо писать на ленту. Поэтому много раз там, где были большие вокальные партии в альбоме, нам приходилось выгружать треки на ленту, а ведь не так просто попасть в разметку, когда пишешь на магнитофон, а потом загружать это обратно в компьютер – эта песня была сделана именно так. Все эти вокальные партии были записаны на пленку.